电影发展史，即是「电影空间」扩展史
电影发展史，即是「电影空间」扩展史
文：无名
编辑：Mr.Friday
图片：网络及电影截图
星期五言：电影诞生至今一百年来，其脉络越发趋向于多元化、个人风格化、派系化（各大电影节的商业导向所致）方向发展……也多亏于这些发展趋势让观众能够持续不断地得到新鲜的视听乃至思维体验。那么，到底是什么赋予了电影（这个只用画框+视觉+听觉的东西）如此大的发展余地呢？
“星期五文艺”曾发过一篇《得“空间”者得天下！谈电影空间...》的文章——没错，在本人看来，“空间”便是电影得以持续发展的魔力所在。百年来，没有哪个优秀的导演不在孜孜不倦地扩展着电影里的空间。从这个角度来讲，相对于那些流行趋势、电脑技术、高科技设备的变化，“空间扩展”成了电影发展中唯一不变的东西！它对于商业片导演也好，艺术片导演也罢都是至关重要的。
在上一篇关于空间的文章里我们着重列举了一些空间应用的案例及其功能分类。本篇文章，本人将着重从电影史宏观的角度来探讨“空间”这一问题。当然，基于“电影只要发展，电影空间就要扩展”这一观点，我认为电影空间对每一个电影学者、评论者、电影爱好者来说也该是不断研究探讨下去的课题。
（注：笔者纯野路出身，本文所有观点系个人经验思考所得，能力有限，只做学习参考！）
一、从无声、黑白到有声、有色的空间扩展
大部分人认为声音和色彩的融入只不过是让电影的观赏性更强了，视觉听觉感更刺激了。他们往往忽视了这两样东西在空间扩展上所起的作用。我们来举例说明，先看声音：
当屏幕里一个人向上看时，这时我们加进几个脚步声的音效。这样，即便拍摄者不用扛着摄像机去把阁楼拍一圈，观众也会对二楼那个空间的存在深信不疑。
▲《迷失的高速公路》电影剧照，1997
如此，我们可以说，空间在有限的画框内被扩展了，而其扩展的工具便是“声音”。
这种简单的声音扩展技巧百年来一直被各大导演乐此不疲地使用着，想想1968年库布里克《2001太空漫游》中的那个出仓的宇航员，如果没有那个持续不断的“呼吸声”音效，我们哪能意识到被裹在太空服里的那个喘不过气的空间的存在，剩下的恐怕只有优雅的宇宙了！
▲《2001太空漫游》电影剧照，1968
这种声音对空间的扩展在2017年阿方索·卡隆《罗马》中算是被用到极致了——所有空间被环境音效释放到了最大。
▲《罗马》电影剧照，2018
当然，声音对空间的扩展可不止这个简单的技巧，看看维姆·文德斯在《柏林苍穹下》的空间处理——导演通过对人声音色（混响度）的处理，让那个天使与人间像是隔了一层膜，就像观众隔着屏幕看演员一样，虽近却远。
▲《柏林苍穹下》电影剧照，1987
比起声音，色彩对空间的扩展可能更抽象一点，更不易被观众注意到。先来看一组电影剧照：
▲《辛德勒的名单》电影剧照，1993
▲《罪恶之城》电影剧照，2005
这三个不同时期的电影在色彩处理上异曲同工：通篇黑白+局部上色。我们不去过多阐释这种处理的剧情含义，单从视觉来讲，它已经将上了色的人物和黑白人物隔成两个并列的空间了。色彩在此所起的空间作用显而易见。
尽管大多数电影中色彩对空间的作用并不明显，但却是绝对普遍的！在艺术性比较高的电影里，《新桥恋人》算是个极致——被套在人物和环境下的颜色自成了一个故事空间；
▲《新桥恋人》电影剧照，1991
另外商业类型片如《水形物语》，里面的颜色也自成空间，不在话下。相关文章请参考：《先找到<水形>里的“红黄蓝”再吐槽也不迟！》
二、从画框内到画框外的空间延伸
画框到底是什么呢？简单的说它是创作者的视野，再直接一点它是摄像机的视野。
通常我们所说的那些什么摄像机的画幅啦、广角长焦啦，这都是就画框内而言的。那么画框外是什么呢？
显然：是摄像师，是接线工，是场记……对了，还有观众！（这算不算废话呀）
但凡有点常识的人都会知道，这些画外的东西是入不了戏的，是会露馅穿帮的。这也是为什么上世纪前半叶好莱坞要提出封闭画框、轴线理论，要避免演员直视镜头的原因所在。
然而我们开篇提到，电影发展靠的是空间扩展，而这种扩展对于电影画框来说——没错，就在于怎么去“打破画框”，打破成规。以下我们分别用三部电影的三种打破画框的形式来说明这一问题（我们同样按年代选取三个不同时期的电影）：
1、打破镜头画框：《四百击》（1959）
这部电影是关于一个10岁男孩的故事，然而，导演却让他在末尾处“看镜头”了。
看镜头意味着什么呢？它意味着导演让演员和观众建立起了联系，意味着故事的封闭性被打破了，意味着导演在提示你摄像机的存在了……
因此，对于“电影是一门造假的艺术”来说，演员看镜头是一件非常危险的事。
当然，从空间发展的角度来讲，电影空间也自此从画框内扩展到画框外了。
（注：我们这里说的“看镜头”不同于主观视角带入那种，比如说电影里的某个演员看镜头，紧接着镜头剪切到电影中被看的另一个角色...）
2、打破情节画框：《安妮·霍尔》（1977）
上面这种演员通过看镜头式的扩展画框方式在《安妮·霍尔》中被进一步应用与提升——导演非但让演员直视镜头，还把直视镜头当成“戏”演。
这种只有纪录片或采访节目才会用到的拍摄方法被用到了故事片中，那像是一种导演和观众的互动，故事与现实自此建立起了更多的联系，那个电影空间也就更大了！
3、打破意识画框：《趣味游戏》（1997）
奥地利导演迈克尔·哈内克的这部《趣味游戏》整片看似很典型的犯罪惊悚类型片，然而当电影进行到后半部分，也就是情节要入高潮、观众入戏抓狂之时，导演开始让其中一个角色开始频频看镜头了！非但看镜头，当另一个角色试图打破故事线，扭转情节时，导演甚至让画面暂停，倒带……
显然，导演是在提示观众：你正在看的东西是假的，整个故事是精心伪造出来的！
那么，拍电影的人为什么要自己揭露自己精心策划的故事呢！
我们前面提到“入戏”这个词儿，大家回想一下，当我们在看一部电影时忍不住流泪，忍不住恐惧、气愤、激动时，其实我们意识里也便藏着一个“框”了。这个“框”框住了我们的客观思维，让我们无意识地忘记了电影是假的，情节是伪造的。
反过来讲，当我们打破了这个意识画框时，“看电影”的行为和感受将完全不同，因为看者的脑子里会另形成一个属于自己的思考空间，而这个另形成的空间会和荧幕里的那个空间辩证交融，从而产生很多意想不到的奇妙的事情。
也就是说，我们在打破意识框子之后，无形之中也协助扩展了电影的空间。
三、故事空间的扩展
比起前面我们讲的，故事空间的扩展其实更具象更好理解一点。来看特吕弗1972年的那部《日以作夜》——
导演实则讲了两个故事：一个是被精心策划出来的故事，一个策划这个故事的那些创作者幕后的故事。
只不过这两个故事被搁到了一部电影里，被打乱了节奏相互交错在一起。于是，一部电影形成了两个故事空间（一个镜头前的空间，一个镜头后的空间）。
▲《日以作夜》电影剧照，1973
说白了这就是“戏中戏”！与戏中戏相仿的还有穿越戏、心理戏。穿越戏不用多说了，它已经被各大商业片导演用烂了！心理戏是相对于“现实主义”而言的，其实它是一种变相的穿越，只不过穿越的不是时空，而是人物的内心，具象到电影中犹如那些梦境、幻觉戏等等。
以上所说的关于电影故事空间的扩展其实并不稀奇了，因为作家们也一直在通过文学作品做这件事。我们因此也可以说：电影空间的扩展有赖于文学空间的扩展，而电影的发展也有赖于编剧文学素养的提高。
纵观电影史，电影故事几乎是越往后发展越趋向复杂化，越趋向于多层空间叙述化，可见，电影编剧们也在不断地尝试着从剧本角度扩展电影空间。
四、时间线的打乱与扩展
单单一个戏中戏，一个穿越，可满足不了观众对电影复杂性的需求（当然也满足不了创作者的需求），于是，很多导演编剧在时间线上做起了文章。
这种时间线的把控在电影早期里仅仅是体现在一个叙述顺序上，如早期黑色电影里的“倒叙”；
到了上世纪后半叶，导演编剧们最多也就是在“电影时长”上做出了尝试，这体现在了那些“史诗片”上——电影通常用两三个小时的时长演出了三五十年的事情；
而到了本世纪，“电影时间”真正上升到了实验性阶段，创作者真正对“现实时间”做出了挑战，
做出这类尝试最好的代表要属诺兰兄弟俩了！来看——
2000年的《记忆碎片》，故事情节干脆反着时间演（先演这一个小时的发生的事情，再演上一个小时发生的事情……故事直到回到原点结束），这有点像音频视频处理里的“反向”；
▲《记忆碎片》电影海报，2000
2010年的《盗梦空间》，导演把梦境的时间线与现实的时间线搁到一个故事线上平行进行。等于说，他把“天上一天人间一年”这种现实中不可能发生的悖论在电影里实现了。
▲《盗梦空间》电影海报，2010
这种不同时间感受下的平行运用有点像音乐里的附和节奏，它运用起来很难，很有挑战性；（这种试验手法在后来的《敦刻尔克》里也有体现）
2016年拍摄至今的美剧《西部世界》更极致了，几乎所有时间错乱、时间附和、时空穿越都被搁到了一个故事里……
▲《西部世界》S01海报，2016
我们暂且不议这类电影的艺术价值与商业价值，有一点是可以肯定的：它们再次打破了固有的时间、空间模式，它们为电影空间被进一步扩展创造了可能性，为其提供了实验参照。
五、融合扩展
时至今日，当年的那些被称之为打破、混乱、违反规则、越轴的拍摄手法被普遍应用到了各类电影中。一部电影，如果它存在进步与发展，那么这些发展进步便是由N个空间被扩展的方式促成的。
而对于看电影的人而言，娱乐、陶冶情操、养眼也好，学习、长见识、思考人生也罢，所有这些电影认知都建立在一个“空间”之上。换句话说，只要电影的空间还在扩展着，那么电影就会始终给我们带来意外的惊喜！【星期五文艺】
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