​李刚田老师

李刚田老师

李刚田

1946年3月生，河南洛阳人。汉族。号仓叟。多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员，书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动并获多种奖项。出版专业著作30余种。为西泠印社副社长，中国国家画院院委、国家画院书法篆刻院研究员，中国人民大学艺术学院特聘教授，中国艺术研究院书法院研究员、篆刻院研究员，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会副主任，河南省书法家协会名誉主席等。获五届中国书法兰亭奖艺术奖。曾任《中国书法》主编。

旷朗天放气自宏

——李刚田先生访谈

受访人：李刚田

采访人：袁卫民

地 点：杭州·典集文化

编者按：李刚田先生在半个多世纪的艺术生涯中，坚持书法与篆刻相结合，实践与理论相结合，个人创作与教育培训相结合的道路，齐头并进，同步并举，沉潜翰墨，孜孜以求。其书印创作刀笔结合，刚健雄浑，质朴厚重；其文论长于辨析，独出机杼，不落窠臼；其砥砺德行，注重公益，讲学授艺，任劳任怨，不辞辛苦，堪称当代书坛德艺双馨的楷模。

——第五届中国书法兰亭奖艺术奖颁奖词

与先生紧密接触，始于2009年我作为《西泠印社中人·李刚田》编辑。先生平易近人，诲人不倦，此次杭州重逢，先生欣然接受了本刊的专访。现将访谈整理成文，以飨广大读者。

袁卫民（以下简称袁）：李老师，您好！感谢您在百忙之中接受我的采访。都知道您是当代篆刻书法名家，但还听说您喜欢拳击？或者还有更多别的爱好？

李刚田（以下简称李）：哈哈！我喜欢看电视，但很少看那些以煽情蛊众的电视剧。我看电视是为了休息，享受不动脑子的快乐。喜欢看拳击，看打得头破血流而勇往直前，好的拳击是力量、速度、技巧与信念合为一体的酣畅淋漓的艺术表演；还喜欢看水上芭蕾、女子体操、乃至模特走T型台的节目，从中感受化百炼钢为绕指柔的美。除此之外，还爱看“动物世界”，此类节目比看电视剧要来的纯真与刺激。

袁：据我所知，您曾数易斋号，如石鱼斋、宽斋等，能聊聊其中的故事吗？

李：起斋号是文人的臭毛病，可惜我也不能免此一俗。什么斋、轩、馆、堂之类的，文人们总喜欢给自己的居所起个雅名，既可标榜风雅，又能聊以自慰。这斋名雅号或言志，或抒情，或因景而生，或缘物而得。其法不一，并无定式，久而久之，成为一种斋馆名号的文化。当然我不敢说自己真是文人，但却染上了给自己居所起个名字的雅癖，并且几度反复，数易其词。今后何时心血来潮，又做好事之举也未可预知也。

小时候的日子过得确实艰难。父亲是个旧知识分子，1957年因被错划为右派并投进了监狱，母亲是个教师，因不肯与父亲离婚也被错戴上了右派分子帽子而到一所小学里，干打扫厕所拉板车之类的劳役。当时母亲带着我们5个孩子共6口人，学校分配到一间女厕所住家。这是一间拥有两个蹲位的厕所，大约有5个平方米，房顶是木条架着的红瓦，省略了屋面板、油毡的基层，可透亮透气但不透水，还有一个供散发臭气用的老虎窗，冬天雪花可以飘落满室，这间厕所毗邻的四周也都是正常使用的厕所。母亲没有说什么话，一边清除池中的粪便，一边命我和哥哥去外边弄来一些干净的黄土，填实粪池后，满室平平垫上一层这干净的黄土，颇为清雅，古时乡村里经过大官，必事先黄土垫道，清水洒街，想来也不过如此气象。找些木板用砖架起一个床——除了开门必须留出的地方外，满室铺做一个床。这当然躺不下6个人，夏天好办，每人拉一条破席子作鸟兽散去了，冬天无法，母亲带弟弟妹妹四人曲敛在这斗室中，我和哥哥在教室里过夜，那是一位好心的老师冒着同情右派而被批斗的危险偷偷给我们了教室的钥匙，但条件是晚上10点以后才能进入，次日晨5点必须把桌凳恢复原位，挟着被子离开，不能留下任何痕迹。

在这个厕所中我们全家过了3年。当时我上初中，爱读书，已经爱上了书法，写字时把这满室大床的被褥卷起，一心投入笔墨之中，每每忘记了饥寒。古时书家们都有斋号，于是我也异想天开地为这个两蹲位的厕所起个雅号。“厕简子”“粪翁”之类的雅号早被邓散木老先生先占去了，我想起曹子建所说：“兰茝荪蕙之芳，众人所好，而海畔有逐臭之夫。”于是就取用“逐臭堂”这个斋号。我这个逐臭堂主人自鸣得意了一阵。古训有“入芝兰之室久而不闻其香，入鲍鱼之肆久而不闻其臭”，于是我便又寻思改一斋号，改什么呢?一日正蟠曲于大床上读书，忽听隔壁厕所有人撒尿入铁桶中叮咚有声，忽发奇思：“听泉室!”这斋名一则与此室环境符合，确有静听山泉之妙；二则人若知之可作多种解说，有鬼而无害。这第三层则是藏在心头的苦涩，一个对生活充满憧憬，对艺术深深热爱的柔弱少年，多么渴望在宁静的环境中安详地去读书学习，多么希望得到做一个人应得到的，但这一切都是那么遥远和虚无，这“听泉”便是我幻想的世界，我常常在幻想中得到快慰，得到解脱。

后来组织上给我们找了一间11平方米的房子，门前还有些许空地。哥哥和我都是盖房好手，几经筹划，便大兴土木起来。以最低廉的价买了些拆房的破砖，建了一座5平方米的小房子，上面复加一层，成为一座小楼，其形小而高，故像一座电影中的鬼子炮楼。下面做厨房，这楼上嘛，就是我多年来求之不得而今得之的书房兼卧室，躲进小楼，自成一统!这是有生以来第一次属于自己的小天地，就像小孩子过家家一样珍惜这成果，当然要郑重取一斋名，读毛主席词：“不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽余。”故颜此5平方米之室曰“宽斋”。

祖上没有留下什么东西，惟一免于“文革”之劫的是一面玉磬，因是粗玉，颜色倒像是石质，一尺多长，鱼形，其形写实，无艺术品位可言，一望而知是明清时的民间之物。悬而扣之，其声比金柔和，比石清越，清磬一声，令人矜平燥释，真有点红尘以外的味道。于是又以“石鱼斋”作斋号。这石鱼斋寓有数层意思，第一层意思就是上述这面石鱼磬，是缘物而生。第二是我刻印时间长了，人家抬举我做“篆刻家”，殊不知古人说“童子雕虫篆刻”“翰墨小道，壮夫不为”，这是好汉不肯干的雕虫小技。我本无意于篆刻，只是爱读书和写字，偶然的因缘使我蹈入篆刻这个网结之中，终生难以解脱。这石鱼谐音石余，我希望把刻石作为余事，以读书为主，这既是我的初衷，又是深研篆刻的必要，须知尽管说篆刻是雕虫小技，却是穷毕生精力未必能深入堂奥，它需要以书籍堆出金字塔的基础。第三层意思石鱼谐音食余，小时候经历的动荡不安与饥寒之苦时时入梦而中宵惊起，如今海宴河清，惟当努力工作，为社会多做点事，平安饱暖之外，更有何求?故在“石鱼斋”一印边款中刻：“石鱼石鱼，食之有余，砚池躬耕，仓父无虞。”仓父是我的笔名，旧说自号或别署，仓父者，伧夫也。

我移居北京后，住在玉泉路，把自己的寓所起名“玉泉精舍”，这玉泉二字可作多解，泉同钱，老了，不想再受穷，已经“不差钱”了；但这“玉”又是指君子之德，希望老来能洁身如玉，能保持做人的内在尊严，不必再委曲求全，也不必去随波逐流。而“精舍”多指礼佛修行的地方，而我的“精舍”指的是在此读书弄翰，在不断学习中得到老年的自在与快乐。

袁：“堪称当代书坛德艺双馨楷模”是中国书法家协会为您获第五届中国书法兰亭奖艺术奖的颁奖词。请您谈一谈书法学习的经历。

李：我学书受家庭的熏陶，大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖，在大人的视线中，可以翻着看，大多是装裱成册页的原拓剪贴本，大人要求看字帖前洗净手，帖要端端正正放在桌子上，人要正襟危坐，气不盈息，帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖，但始终对书法是懵懵懂懂。看的虽多，大人安排临写的不过是一两本而已，如钟绍京的小楷《灵飞经》，颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等，要求天天临，反复临，临得越像越好。这种临帖是机械枯燥的，清晨5点钟，不论寒暑，在当庭的小麻桌上临上1小时的字帖，感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露，直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上，临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中，幼小的我已经感受到临帖入静的愉快，感受到在自然空间的清凉世界中，在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说家世的影响，这算最直接的吧。

我正式喜欢上书法是1960年左右，那时我大部分字帖都是自己双钩的，借人家字帖，回来自己双钩，大概攒了100多本，可惜后来都被当作“四旧”烧了。

魏碑等金石书法加上我从事的篆刻，对我书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷，入门学的是《麻姑仙坛记》还有赵孟頫的《寿春堂记》，那时也只能见到这几种字帖，赵孟頫的书法对我现在还有影响。我刚开始写得比较多的是汉隶，《张迁碑》《曹全碑》《石门颂》都写过，最后从《孔彪碑》里得到了灵感，主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候，结构上追求是汉代的平实大度，用笔上追求汉简的飞动自由，让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简，也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》《元略墓志》我都下了很大功夫，从摹写到临写到背临、意临，让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里，融化在我的手下。

我的篆书起步较晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔地写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化，不像李斯小篆那样两头平直地去写。小篆分两种流派，一种讲究“不激不厉，风规自远”雍容平和的美，以秦《泰山刻石》小篆为代表，另一种讲究“疏处可以走马，密处不使透风”，以邓石如的篆书为代表的。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家，我在审美思想上受邓的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响，最终形成了现在这样的面貌。

袁：您书印创作刀笔结合，独出机杼。请您谈一谈篆刻学习的经历。

李：我是由书法走入篆刻的，我的篆刻中，更多表现的是书法属性。在用刀的准确、刻的精工方面，我不是最好的，在形式变化方面，我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻、纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间，用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性，即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻，印章属性和书法属性对我是第一性的。工艺属性我不是最优秀的，但是我尽量表现我的书法感觉，表现对古印章理解的感觉，表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上，我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合，是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化，这是我的选择，而不是我不具备其它方面的能力。

我篆刻的每一次突破，多是在书法中得到灵感的。我最开始学篆刻，并没有老师。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接触到古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，家藏秦玺汉印之外，刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印，使我的印少了一种局限，或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性，秦汉印表现出的是金石趣味。我用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派，把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合，我一直寻找这种美。

20世纪80年代书法热兴起的时候，从黄牧甫的印风中得到启示，我出了一本印谱，在全国篆刻界引起了较强的关注。1990年，荣宝斋出版社又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思，我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人寻味的东西。又过了5年，我第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入更多，在楚篆入印等方面我都做了一些探索，使我的印路更宽，主调也更明确。

待到河南美术出版社出我的书法篆刻集时，其中篆刻卷收入我的印章400多方。早期的作品没有收入，我追求的又是一种平实大度之美，不去追求一种表面化，让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重，二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化，而是追求一种刀石相击的感觉。我在追求刀情笔趣和金石意味的和合无间。

袁：听您说过，喜欢单刀走过去石花迸裂的效果和声音，享受驭刀石上时心中的畅快。您喜欢刻巨印？

李：是的，记得在2009年，当时我在杭州看到一批10至8公分之间的石头，激动万分，顿时产生强烈的创作欲望。《西泠印社中人·李刚田》（也就是西泠印社和你们典集文化为我出版，由你执编的那本）收入的即是一批大印。刻巨印难，一难在于磨石头。二难在于刻制。人到老年，腕力、指力皆不能与当年相比，鼓努为力，长笔画一刀直下，确实对我是个考验。三是对点画刀笔的质感难以把握。刻大印与刻小印不一样，既要重大效果，也要重细节，大效果的表现是首要的，要在清爽之中有模糊，气息古厚但不可浑浊，线质爽健又要苍劲，行刀要起止脉络清晰，石花斑驳中见金石气，要厚而不滞、威而不猛。刻制技法不拘于一端，可刻、可凿、可修、可做，但以不露痕迹、效果自然天成为归。

袁：嗯，记得您刻完巨印一时兴起还吟过一诗：“栉风沐雨韶华摧，不信青春唤不回。刀射秋霜眸似月，心凝止水思如心飞。胸中谁可藏丘壑，腕底我能走迅雷。印就款成朱墨灿，轻狂自谓古今谁。”您的诗面世不多，但每每蕴含着您对生活、艺术的真实感悟，造诣颇深。

李：我爱读诗，喜欢诗人身上的浪漫情怀。其实我写诗没有正规的师承，多是随心所欲。“文革”前写过一段新诗，从郭沫若、胡适、徐志摩、普希金、泰戈尔一直到严阵、田间、郭小川等等都读过，在极端穷困的少年时期，在诗里寄托自己对命运的不甘心，对未来的希望，写了厚厚的几大本新诗，在“文革”中被付之一炬，什么痕迹都没有留下来，从理想、梦想、幻想中回到了铁一般的现实社会中。后来就很少写诗。偶尔写一些旧体诗，写完后请一二好友修正。如今的生活缺少诗意，自然也很难涌出绝妙诗篇，飞机来飞机去，怎么也写不出“细雨骑驴入剑门”的句子。在旅行中，在百无聊赖时，自己也会吟出几首，但多是个人牢骚与人生感慨，是写给自己看的。

袁：孙其峰先生曾说过：“刚田固然是一位有多方面成就的治艺者，但在我的印象里，他首先还是一位篆刻家，其次才是印论家和书法家。由于他对印史、印论的精通，导致他治印水平的高超；同时也正因他治印实践的丰富和深入，也促使他在印论上取得新的成就。当然他的书法成就也在起着与印艺相互生发、相得益彰的作用。”请您谈谈书与印之间的关系。

李：就我自已看，书与印是并行的，一个时期中随着兴之所至，或各有侧重。但总的来说重心在于书印创作，而理论研究我属于“业余”，不具备理论家学术研究的规范性。尽管在发表文字中也有一些独到看法，但那多是立足于创作与批评实践上的，文风语言又有点“散文化，”所以我不能算是一个具有专业性的“理论家”。

秦汉古印中尽管有着书法美的属性，但这种美是受制于、服从于印章制作工艺的。字形要曲屈方化以合印式，点画之美出于制作手段，如铸印的点画之美出于熔金，凿印之美出于斧凿，玉印之美出于碾磨，等，与书法中毛笔书写的笔法无关。有意识以书法美贯注于篆刻之中的是明代人，朱简说：“刀法者，所以传笔法者也。”明确提出篆刻点画的书法性。清代开始有了“印从书出、书从印入”的创作理念，书与印开始互为包容，构成相互支撑的关系。然而书是书，印是印。虽然互为出入，却各有着不同的技法与形式，各自独立而不可替代。篆刻中无论如何表现笔意，还是要在以刀刻石的刀趣中去反映所谓的笔意；不管如何去撷取书法中的诸体诸家，都要统一在方寸的印面之中。篆刻中不管如何表现笔墨情趣、经营位置以及文人的书卷气等，首先要有“金石味”，才是篆刻；书法无论如何去追求金石情趣，而首先是由笔墨表现出的“翰逸神飞”，这是书法与篆刻各自不可替代的个性。

袁：书法在中国传统文化中有着举足轻重的地位，“文章之用，必假乎书，书之为征，期合乎道”“标拔志气，黻藻精灵”。可以说上至国家大典之用，下至生活记录所需，举凡典籍之传播、阴阳之权变、胸臆之抒写、艺理之探求，莫不假于书艺。您认为当代书法的现状是什么？

李：当代书法30年是一个大繁荣、大发展的时期。各级书法组织的普遍建立，社会各方面的广泛参与，不同形式的书法活动频频展开，展览、教育、出版、市场各方面对书法事业的推进，优秀作品不断出现，书法人才不断推出等等，共同构成了当地书法大繁荣、大发展的交响乐。其中书法学术研究方面也同样有着丰硕的、突破历史的、具有原创意义的辉煌成果，只不过与书法篆刻创作相比，学术研究的参与人数毕竟是少数，其社会影响力远不如创作广泛，社会塑造了许多知名的书法家、篆刻家，但对学术研究的专家及其成果却知之者甚少。但平心而论，近30年在书法学术研究的丰硕成果及其原创性、突破性的价值决不亚于艺术创作，学者们在学术研究中付出的智慧与辛苦劳动决不亚于书法家、篆刻家。尤其是近十年的书法学术研究，其成就比前20年的总和还要大，一方面表现在数量上，可以说是历史上书学研究出成果最多的时期，二是学术规范和学术突破方面，比前20年有了极大的进步。

袁：2013年教育部出台了《中小学书法教育指导纲要》，标志着书法教育已经被纳入到国家义务教育体系。小到铺天盖地的中小学书法兴趣班，大到书法本科、研究生，甚至博士生，不同层次的书法教育体系已经日渐完善。自上世纪90年代以来，中国的高等书法教育取得了前所未有的发展，教育规模、教学条件都较初创之时不可同日而语。据最新统计，全国已有近200所高等院校相继开设了与书法教育相关的院系专业，中国的高等书法教育事业可谓蒸蒸日上。

2015年年底，中国高等教育学会、中国美术学院、浙江省平湖市人民政府共同主办了“书学之路——中国高等书法教育论坛暨高等书法教育成果展”，我执编了作品集与论文集，让我受益匪浅。

李：是的，现在全国各类高校依托自身的学缘特点，在教学中不断探索，在书法实践中和书学研究上的成果日益丰厚，成绩斐然。通过高等院校系统科学的教学和训练，青年学子们较好地掌握传统书法的基础，开启了治学门径。高等书法教育在弘扬民族优秀传统文化中的作用日益显见。

袁：请您谈一谈传统与创新之间的关系。

李：从古至今，各种思潮、各种艺术主张的人，都说必须继承传统又必须创新，汉镜上就铸有“苟日新、日日新、又日新”的铭文，直到近代康有为还在说：“人限于其俗，俗各趋于变，天地江河，无日不变，书其至小者。”但什么是对传统的继承，如何去创新，却是剪不断、理还乱、谁也说服不了谁、永远没有一个公认的绝对正确的结论。于是，大家就此话题永远说下去。

所谓的传统，是指历史遗存中真、善、美的并被普遍接受的东西，并非所有的遗存都可视为传统；所谓的创新，一是要新，二是要美，缺一不可。当代书法创作中的继承与创新，应理解为站在时代的立场，从艺术创作的视角对书法遗存进行取舍和变化，加强创作中的想象力和表现力，弘扬创作个性和独立意识，对历史的继承，唯时代是用，唯书法艺术是用，唯我是用。

从对少年儿童的书法教学，一直到大学里对书法研究生的教学，虽层次不同，但都强调对古代经典法帖的学习。但传统的精神与物质形态是密不可分的，关键是如何把握其间的“度”，如单纯偏执一面，则所谓的重传统精神而无视传统经典的物质形态者，实际上是不要传统，不要传统基础的所谓创新其实是伪创新；而仅仅局限于对传统经典样式的模拟而缺乏传统中的创造精神，实际上是一种不思创新的保守，是艺术生命力的枯竭。

我们应站在当代的立场去指点千古，所有历史的书法墨迹都是今天书法创作的素材，由我们去扬弃、整合、变化，塑造出当代书法艺术的形象。今天的创作打破历史时代之间的隔膜，贯古通今，融合诸体，又打破了地域之间的界限，不再局限于阮元的南帖北碑说。这样一来，就会打破许多既成的戒律和习惯，丰富创作取用的素材和创作的技法、形式。在当代书法创作中追求形式的动人成为一种必然，由于创作观念的变化，引起了技法与形式的不断新变，这种新变有着时代的社会文化基础，有一种不可拒绝的力量，正如康有为在《广艺舟双楫》中所说：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主。则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”

袁：听说2016年6月份，西泠印社将为您在日本举办书法展，我们将期待您的新作。在今后的艺术道路上，您对自己有什么新的计划与期望吗？

李：是的，猴年有两个展览。一为“播芳六合”西泠印社知名社员海外系列展——李刚田书法日本展，二为西泠印社历任社长副社长书法篆刻日本展。我依旧会读书、写字、刻印，因为干这些事使我愉悦，使我体验着人生的美好。

要承认自己老了，数十年来思维模式与行为模式也要因老之将至而改变，从小受传统的“头悬梁锥刺股”“修身齐家治国平天下”之类的熏陶，长大了又受为人民服务、当好一个锣丝钉之类的教育，几十年来自己犹如一张紧崩的弦、拉满的弓，像打了鸡血一样亢奋，把“自强不息”作为精神的支柱。如今老了，夕阳无限好，只是近黄昏！要松弛下来，做自己想做的事，做使自己愉快的事，工作、生活、学习、创作一切要顺应自然，所以不必再去制定什么规划与目标。东晋王子猷大雪夜驾舟访戴逵，天明至门前却又返身而回，曰：“吾乘兴而来，兴尽而去，何必见戴！”这是一种老年人应领悟的人生境界，重在对人生过程的享受。孩子们说，你没病没灾就是儿孙们的福，同事们说，你能管好自己，没有麻烦，就是对社会最大的贡献，这话都很在理儿。自强不息是年轻人的事，老了则该息便息，佛家说“放下便是”！

袁：感谢李老师！与您聊天非常开心，晤言一室，如沐春风，听君一席话，胜读十年书。最后祝您身体康健，艺术常青！